Studije tektoničke kulture:
poetika konstrukcije u arhitekturi XIX i XX veka

Kenet Frempton

Neurologija

Predgovor


U jednom romanu Filipa Lopata smeli pokušaj glavnog protagoniste da napiše doktorsku disertaciju o Gotfridu Zemperu završava se nervnim slomom. Nekadašnji student arhitekture nikada se posle toga nije sasvim oporavio. Najpre se povukao u turobnu radnju u kojoj je prodavao persijske ćilime, a zatim u emocionalno stanje u kome više ne može da ostvari kontakt s prijateljima i porodicom ili spase svoj neuspešni posao od bankrotstva. Poput neke spirale na orijentalnoj arabesci, njegov život grozničavo kruži u nekakvom prostornom kovitlacu bez usmerenja; na kraju gubi sposobnost da donese i najjednostavniju odluku i povlači se u spokojstvo psihološkog stupora.
Teorija arhitekture može biti omamljujuće iskustvo, što je malo odvažnih duša imalo prilike da iskusi. Možda iz ovog razloga toliki edukatori u oblasti arhitekture idu dotle da je izbacuju iz nastavnih programa, ne bi li, da se tako izrazim, studente poštedeli neprijatnosti. Kada se arhitektonske škole pretvaraju da se ozbiljno bave umotvorinama ‘uvezenim’ iz filozofije, to se uglavnom svodi na pažljivo razvodnjeno čitanje Hajdegera ili Fukoa ili Deride (od kojih izvezno nijedan nije arhitekta), a te odmerene doze štedljivo se uzimaju u privatnosti projektnog studija koji pruža zaštitu od kontakta s onim drugim neprijateljem ‘kreativnog’ projektovanja – istorijom arhitekture. Tako na prilično perverzan i zakučast način teorija postaje izgovor za ignorisanje ili, barem, zanemarivanje legitimnog intelektualnog razvoja arhitekture. Jedna od zasluga ove knjige je u tome što nastoji da ispravi ovu predrasudu ili neravnotežu.
Definicija prema kojoj je arhitektura naprosto ‘poetika konstrukcije’ može nam delovati aksiomatski, ali Frempton je upravo tako definiše. U vreme kada naša profesija sve više gravitira prema pedantnom kockanju ili neo-avangardizmu, korisno je podsećanje da je arhitektura nekada bila predstavljana kao supstancijalnija umetnost. Takođe je osvežavajuće podsetiti se da arhitektura može da se vrednuje jednim potpuno drugačijim skupom kriterijuma, koji podrazumeva poznavanje zanata i ekspresivni naglasak na onome što Frempton naziva tektoničkom i taktilnom dimenzijom. Ali ova usredsređenost na taktilnu materijalnost arhitekture koja se mora razlikovati od grubljih težnji ka umetničkom materijalizmu, skopčana je, istovremeno, s izvesnim opasnostima. Kako da sledimo Fremptona i Đorđa Grasija u isticanju ove tektoničke osnove umetnosti (i, sledstveno tome, u skretanju pažnje s navodnog nihilizma njene tehnologije), a da istovremeno ne dovodimo u pitanje prijemčivost arhitekture za vrednosti predstavljanja? Kako da artikulišemo telesno prisustvo građevine, a da ne umanjujemo značaj aluzivne poetike u njenoj formi?
Smatram da se delimičan odgovor na ovu dilemu može naći tamo gde počinje Fremptonova istorijska panorama: u poznom XVIII i prvoj polovini XIX veka. Bolji arhitekti ovog perioda – od Žaka-Žermena Sufloa (Jacques-Germain Soufflot) do Džona Souna (John Soane) i Anrija Labrusta (Henri Labrouste) – teško da bi uopšte smatrali ovo pitanje za dilemu. Karl Fridrih Šinkel (Karl Friedrich Schinkel), na primer, prihvatao je kao neupitnu činjenicu da građevina iskazuje kulturna značenja na različitim nivoima: ne samo u sposobnosti tektoničke forme da izražava logiku konstrukcije, već i u sposobnosti građevine da deluje ikonografski i didaktički. Tako naglašeni stupci od opeke i kastelirani venac njegove Bauakademie (konstruktivno neophodni da bi se učvrstio unutrašnji sistem svodova otpornih na požar) slave jedan inovativan tektonički sistem, ali građevinu na jednom drugom nivou definišu ‘tapiserije’ od terakote koje je Šinkel ‘utkao’ oko vrata i glavnih prozora, i na kojima je u seriji narativnih panela izložio mitološku i inženjersku istoriju ove umetnosti.
Štaviše, lako je prevideti činjenicu da, prema Šinkelovom tumačenju, gigantska jonska kolonada Starog muzeja (Altes Museum) naprosto predstavlja hijerarhijski plastički odgovor na lokaciju građevine u Lustgartenu (nasuprot superiornom korpusu kraljevske palate). Glavna fasada bila je, međutim, povučeni zid te urbane stoe na kojem su naslikana četiri kolosalna murala (od kojih su dva imala visinu jednog sprata i šest puta veću širinu) i koja su sugestivno izlagala Šinkelovu umetničku viziju kosmološke i kulturne istorije čovečanstva. Čak i naizgled sporedni detalji (kao što su dekorativne ograde na gornjem vestibilu fontane ispred muzeja) bili su brižljivo izvedeni iskazujući i time njegovu sveobuhvatnu alegorijsku viziju. Tek je zahvaljujući racionalističkom filteru jednog Velbi Pudžina (Augustus Welby Northmore Pugin) ili Viole-le-Dika (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc) moderna zaokupljenost naglašavanjem ili artikulacijom konstruktivne logike počela da zasenjuje ove druge oblike tektoničke ekspresivnosti.
Međutim, takve tendencije nisu u potpunosti iščezle. Karl Betiher (Carl Bötticher) uzdigao ih je na viši nivo teorijske rafiniranosti distinkcijom između Kernform (suštinske forme) i Kunstform (simboličke umetničke forme): on je apstraktnije interpretirao stepen zakrivljenosti na profilu grčke entablature kao umetnički odgovor na intenzitet opterećenja koje nosi. Fridrih Teodor Fišer (Friedrich Theodor Vischer) i Robert Fišer (Robert Vischer) opisuju ovu Betiherovu (i Šopenhauerovu) animističku tezu psihološkim pojmom ‘empatija’ koji su definisali kao mahom nesvesnu projekciju ljudske emocije, našeg ‘mentalno-senzornog sopstva’ u čulnoj formi. Tek kasnije (u stvari, oko 1900. godine) arhitekti (po svemu sudeći, zauvek osuđeni da tragaju za ideološkom inspiracijom mimo vlastitog diskursa) ponovo pokazuju interesovanje za istraživanje potencijala empatičke izražajnosti onoga što Frempton sada naziva ontološka forma. Ovaj pojam empatije za Roberta Fišera – i, kasnije (1886.) za Hajnriha Velflina (Heinrich Wölfflin) – ni u kom slučaju nije predstavljao samo figurativno čitanje forme. On je pretpostavljao i naš psihološki i emotivni angažman u svetu, i stoga je bio telesan i emotivan pre nego konceptualan ili intelektualan.
Ova empatička prijemčivost za formu i njen materijalni izraz – devetnaestovekovno nemačko poimanje Formgefühl – uzdiže Fremptonovu tektoničku tezu znatno iznad ravni vulgarnog materijalizma i vraća je ka njenom komplementarnom polazištu reprezentacije. Frempton ne želi da liši arhitekturu drugih nivoa ikoničke izražajnosti, već nastoji da u projekat ponovo unese (sada u velikoj meri potisnuti) nivo značenja, možda primitivniji ili primordijalniji u svojoj čulnoj percepciji. Kada iznosi ovu teorijsku perspektivu u izlaganju o stvaraocima kao što su Ogist Pere, Frenk Lojd Rajt, Mis van der Roe, Luis Kan, Jorn Ucon ili Karlo Skarpa, Frempton istovremeno postavlja elemente nove paradigme prema kojoj ponovo možemo približiti istoriju i teoriju – ili, drugim rečima, pravilnije ih posmatrati u uzajamnom kritičkom suočavanju. On nastoji da na ovaj način ponovo ukaže na onu drevnu vezu između tvorca i njegovog dela, između prvobitne zamisli projektanta i lucidnosti projekta do koje se teško dolazi. U toj perspektivi ornament postaje, kao što Frempton interpretira Skarpino delo, ‘neka vrsta pisanja’, ali on je sada ukras koji je važniji – koji je, u stvari, od suštinske važnosti za tektonički proces. On se manifestuje u kreativnom činu, pre nego u njegovoj figurativnoj aproprijaciji.
U jednoj od pronicljivijih analiza arhitekture XIX veka (napisanoj 1898.) minhenski arhitekta Rihard Štrajter (Richard Streiter), pošto je proučio glavne pravce devetnaestovekovne nemačke teorije od Betihera do Ota Vagnera, zaključuje da arhitektura može da se regeneriše jedino ako postane emfatično ‘realistična’. On to definiše kao najdoslednije ispunjenje zahteva funkcionalnosti, udobnosti, zdravlja i Sachlichkeit, uzimajući u obzir i lokalne materijale, pejzaž i istorijski uslovljeni ambijent – milieu u kome se građevina nalazi. Štrajterov recept ne razlikuje se mnogo od Fremptonovog gotovo donkihotovskog zadatka da spoji vitalnost s odsustvom pokreta, da bi ‘stvorio nepokretnu, ali ipak vitalnu tačku unutar kovitlaca’. Izgleda da otprilike svakih 100 godina neko mora da nas podseti na ubedljivost našeg čulnog odnosa sa svetom. Ova knjiga, s njenim bogatim i složenim ustrojstvom ideja, možda neće staviti tačku na afektirano razočaranje koje se tako često uvlači u naš ‘postmoderni’ arhitektonski diskurs (kako ga neki, nažalost, nazivaju), ali će izvesno dati konkretan podsticaj produbljivanju i daljoj elaboraciji ove umetnosti.

Hari Frensis Malgrejv


Sadržaj

 


Predgovor: Hari Frensis Malgrejv

Zahvalnost autora

1 Uvod: zapažanja o opsegu tektonike
2 Greko-gotika i neo-gotika: anglo-francusko poreklo tektoničke forme
3 Uspon tektonike: Kernform i Kunstform u nemačkom Prosvetiteljstvu, 1750-1870.
4 Frenk Lojd Rajt i Text-Tile tektonika
5 Ogist Pere i klasicistički racionalizam
6 Mis van der Roe: avangarda i kontinuitet
7 Luis Kan: modernizacija i nova monumentalnost, 1944-1972.
8 Jern Ucon: transkulturna forma i tektonička metafora
9 Karlo Skarpa i obožavanje spoja
10 Postskriptum: tektonička trajektorija 1903-1994.
Minervina sova: Epilog
Napomene
Bibliografija
Izvori ilustracija
Indeks